Меню

Экспедиции в арт-резиденциях: цитата из книги Жени Чайки

Как творческие экспедиции влияют на художников и резиденции – рассказывает куратор Женя Чайка.

Творческие экспедиции: соединить все точки на карте

Сейчас появляется всё больше инициатив, где к регулярной стационарной деятельности арт-резиденций подключается деятельность экспедиционная. Экспедиции – это сложное в организации мероприятие, и пока мы готовим для вас большой текст и чек-лист про поход как метод исследования для художников, а вы знакомитесь с общими тезисами про творческие экспедиции в нашем Telegram-канале, предлагаем также почитать, что про выездную деятельность резиденций пишет куратор Женя Чайка в 12-й главе своей книги «Арт-резиденции. Как их готовить», где резиденции превращаются в обеды, а трапеза – в место встречи резидентов.

Из книги, 12-ая глава
стр. 268-269

Привычная логика с её строгими законами не запрещает напрямую никакую игру градиентов, но она, безусловно, содействует поляризации и, исключая третье, также зачеркивает четвёртое, пятое и сто тридцать шестое. Если же всерьёз вспомнить первое правило логики — закон тождества (вместе с законом непротиворечия и законом исключённого третьего составляющий незыблемую триаду), получится, что всё, написанное выше о плодотворной среде для изменений, стоит зачеркнуть. Формулировка закона проста: «A есть A». В разрушающей наши рассуждения интерпретации она может звучать так: если и ехать куда‐то, то только из точки A в точку B и обратно — и только ради того, чтобы остаться собой и не мешать точкам A и B делать то же самое.

Выходит, игра в классическую логику, исключающую путь между точками, отнюдь не полезна резиденциям. Пожалуй, пока не изобрели телепорт, не станем к ней возвращаться. Но нельзя обойти молчанием тот факт, что подобная логика долгое время была основанием любого знания и, в частности, повлияла на географию, а уж говорить о путешествиях, не вспоминая о географии, как минимум неосмотрительно.

Во введении к своей влиятельной книге Terra Infirma теоретик современного искусства Ирит Рогофф отмечает, что география «всегда была формой наблюдения с определённой позиции, и такие категории, как «Ближний Восток», «Дальний Восток» или «к югу от Сахары» воспринимаются с позиций (в данном случае — из центров колониальной власти), которые дают имена, определяют положения и опознают места по отношению к самим себе, расположенным в центре мира. Как и позиция зрителя в кинозале, такого рода географическое именование равно отражает стремление к власти и превосходству — и фантазии о длинных и коротких расстояниях и возможности их преодолеть» (Rogoff I. Terra Infirma: Geography’s Visual Culture. London: Routledge, 2000. P. 11).

Иными словами, тот, кто находится в позиции зрителя‐наблюдателя за всем земным шаром, определяет себя и своё положение через закон тождества и прочерчивает радиусы своего восприятия‐влияния: «География выступает одновременно как идея, знаковая система и порядок знания, утверждённый в центрах власти. Вводя в область географии вопросы критической эпистемологии, субъективности и наблюдения, мы перемещаем вопрос из центра к краям, в места, где постоянно формируются новые и многомерные формы знания и идентичности» (Ibid. P. 20).

Свою книгу, опубликованную в 2000 году, Ирит Рогофф во многом построила на анализе произведений искусства, которые как раз‐таки производят эпистемологическую инверсию географии, то есть разворачивают оптику на 180 градусов, помещая составителя карты в точки, которые раньше считались окраиной мира. Более того, кажется, что многие художники в последующие двадцать лет следовали предложенному в книге рецепту (сознательно или нет), картографируя мир через взгляды с периферии. Чаще всего, однако, эти буквальные или фантастические репрезентации мира подавались в той же логике показа — выставлялись на международных биеннале, в галереях и музеях поближе к мировым столицам искусства.
В резиденциях тоже нередко разворачивается борьба художников за право чертить альтернативные карты, схемы и планы. В результате появляются все новые визуальные интерпретации Земли: любой её кусочек теперь может быть справедливо показан и художественно осмыслен. Однако картографирование, во‐первых, не может отрицать ангажированности взгляда — откуда бы он ни смотрел. Во‐вторых, само по себе оно является способом символизации — тем же, что используется и с перспективы власти.
География — не что иное, как одна из систем разделения. И резиденции вписываются в географическую эпистемологию, потому что вынужденно следуют логике разделённого пространства. В третьей главе мы уже говорили о мостах, которые соединяют разделённое, и дорогах, которые связывают удалённое. Однако так или иначе эта транспортная инфраструктура — результат производства пространства.
стр. 272-273

Если представить, что резиденции — хотя бы как точки пути — участвуют в конструировании социально‐художественного пространства автора, то их превращение в обеды наглядно показывает, что базовые модели резиденций могут сыграть свою роль в формировании тесного союза вкуса и запахов, который и помогает художнику направить движение. Иначе говоря, в профессиональной траектории художников резиденции могут оказаться ближе к нередуцируемому ядру, чем любые другие проявления публичности.

Любопытно и другое: иногда отдельно взятая резиденция может строиться на движении и осуществляться именно через конструирование пространства вокруг постоянно перемещающегося художника. Такая резиденция называется кочевой, или номадической. Здесь пространство определяется через путь и расстояние: оно не ограничивается местом нахождения художника, но разбивается на множество точек, которые соединяются порой весьма причудливыми линиями. Места, по которым путешествует художник или художники (номадическая резиденция чаще всего — групповая), определены темой или исследовательским фокусом. Время, которое затрачивается на путь, конвертируется в опыт.

Обратившись к кочеванию, художники вольно или невольно перенимают отношение номадов к пространству. Оно не противоречит конструктивистскому пафосу Лефевра — с одним лишь «но»: кочуя, мы создаем пространство из себя и одновременно понимаем, что оно было всегда. Вдобавок странствия кочевника всегда предполагают встроенность в мир, неизбежное и безоценочное с ним взаимодействие. Отправляясь в кочевье, мы забываем карту, вступаем со вселенной в разговор, который протекает по понятным правилам, но не может быть предсказуем. Начиная циклический путь кочевника, мы не то чтобы верим, что преодолеваемое нами пространство существовало изначально: в нужной нам конфигурации мы производим его сами. Но мы создаем его таким, каким оно могло бы быть всегда, — веря, что ничего случайного в нём нет. Как пишет один из видных отечественных этнографов Андрей Головнёв о современных нам кочевниках:

«В культурах самодийцев и угров «просто вещи» нет. Все видимые, мыслимые, воспринимаемые, осязаемые, создаваемые предметы и образы «живые» уже потому, что способны воздействовать на человека или запечатлевать в себе его воздействие. Понятно, что человек толкует окружающий мир как свое подобие в том, что этот мир тоже живой. В диалоге со всем этим тоже живым и складывается самоопределение человека, его место под солнцем. Поэтому пространство — это не то (или не столько то), что обширно, объективно, неохватно. Для самодийцев и угров не существует проблемы, познаваемо оно или непознаваемо. Оно изначально то, что познано, пусть в самых мистических формах. Его освоение или присвоение — то самое овеществление‐одухотворение, которое и наполняет собой живой диалог человека с миром» (Головнёв А.В. Говорящие культуры: традиции самодийцев и угров. Екатеринбург: УрО РАН, 1995. С. 197).

Уподобляясь кочевникам, художники собирают свое пространство из множества разговоров с окружающим миром, которые выстраиваются как череда вопрошаний, возможных только потому, что здесь не бывает неправильных ответов, а прибытие в некую точку по ценности не уступает готовности идти: преодолеть пространство не так важно, как активно быть в нём.