«Арт-резиденция – это аэропорт, пространство пересечений»

Я придерживаюсь рамки восприятия резиденции как опыта пребывания (residence), от латинского residentia – «резиденция», «местопребывание». Само пребывание непроизвольно создаёт пространство для встречи с незнакомым, погружает в иную культуру и одновременно проверяет нас, а порой даже испытывает на этичность контакта с новым культурным слоем. Такое понимание арт-резиденции и присущая ей практика местопребывания показывают, что художественная деятельность не существует в изоляции. Она неизбежно включена в культурные, социальные и языковые процессы того места, где разворачивается деятельность арт-резиденций. В нашем случае это место – Северный Кавказ, республика Дагестан, Дербент, где мы делаем резиденцию «Сильно».

Чтобы точнее настроить оптику размышлений о том, как мы пришли к институциональной практике арт-резиденций, важно вернуться к исходной точке – к тому опыту и контексту, которые предшествовали самой идее основания собственной резиденции. Этот опыт не был результатом заранее выстроенной стратегии. Он складывался постепенно из множества ситуаций, которые привели к тому, что обрести место, создать мастерскую, безопасное пространство для наблюдения, общения и совместной работы – стало необходимо. Речь идёт не только о физическом переезде в другой город, смене среды или адаптации к новому культурному ландшафту – процессах, которые в принципе свойственны любой резиденциальной практике. Любопытно проследить, как со временем эта институциональная форма стала превращаться в самостоятельный художественный жест.

Сентябрь 2021 года. Переезд из Москвы в Дагестан открыл для меня новый культурный и жизненный контекст. В Дербенте привычные ориентиры растворились, а новые условия одновременно ограничивали и вдохновляли. Я лишилась привычных мест, но обрела другие – неизвестные, любопытные, живые. В центральном парке имени поэта Низами Гянджеви, азербайджанского суфия и философа, мы начали строительство мультимедийного музея под фонтаном. Первые месяцы стали временем адаптации: непривычное состояние изоляции, отсутствие знакомой семантической среды, друзей и привычных опор. Но именно это позволило личной практике пройти метаболическое изменение.

Во-первых, я поняла, что больше не могу работать прежним методом. Я оказалась в месте, историю которого не знала, в культуре, к которой не принадлежала. Культурный код здесь не был для меня языком свободного высказывания. Часть моей практики всегда опиралась на предметный, материальный слой культуры – теперь же этот слой требовал осторожности, внимания и узнавания.

Во-вторых, после чтения пост-де-колониальной литературы я совсем растерялась в подходе к теме «восточной сказки». Она больше не казалась мне доступной или безопасной для художественного переосмысления.

В-третьих, геополитический контекст и социальные изменения после февраля 2022 года сделали невозможным привычный разговор через объекты. Материальная речь стала невыносима. Этот был период «нематериального производства», и результат сменился на активное наблюдение за жизнью вокруг, за языком, религиозными и культурными практиками. Такой социальный эксперимент без ожиданий, без задачи что-то объяснить.

Постепенно вокруг выстраивалась собственная среда, в которой можно было продолжать работать, строить музей и развивать личные проекты. Так появилась лаборатория, привычное место для размышлений и работы. Через полгода наше место-мастерская стало открытым: сюда приходили друзья, гости, случайные посетители.

Постепенно лаборатория превратилась в территорию знакомства между нами, местными жителями и теми, кто приезжал извне. И здесь важно сделать паузу: с нами именно знакомились, присматривались. В Дагестане статусы «туриста», «гостя» и «переехавшего» различаются тонко, но существенно. Это сложный, многослойный вопрос, где пересекаются темы локальной идентичности, культурного суверенитета, постколониальной чувствительности и доверия к внешнему взгляду.

В Дагестане или шире, на Северном Кавказе, отношение к неместным действительно особое. Оно не обязательно враждебное, но настороженное, с элементом проверки: кто ты, зачем приехал, что хочешь взять? Эта позиция уходит корнями в историю региона, территорию, где веками формировалась культура сопротивления внешнему управлению. В коллективной памяти живёт многослойный опыт: от имперских завоеваний до советской унификации. Это не просто исторические факты, а живая память о вмешательствах, когда приходящие «сверху» или «снаружи» пытались определить, как здесь следует жить, говорить и верить. Поэтому «взгляд извне» до сих пор воспринимается не как нейтральный, а как потенциально опасный: тот, кто описывает, уже присваивает. Чужой может не понимать контекст, исказить смысл или использовать его в своих целях. На Кавказе доверие выстраивается не через институции, а через время, участие и личные связи. Здесь тебя не принимают по умолчанию – за тобой наблюдают, прислушиваются, проверяют, как ты говоришь, как относишься к людям и пространству. Эта проверка временем – не акт недоверия, а форма культурной защиты.

Местные сообщества выработали своего рода иммунитет к поверхностным жестам, особенно к тем, кто приезжает сделать проект, не вовлекаясь в жизнь. Культурная ткань Дагестана складывается из множества слоёв, верований и языков. Большая часть населения исповедует ислам суннитского толка, но здесь также живут шииты, православные христиане и иудеи, особенно в Дербенте, где на соседних улицах можно встретить мечеть, церковь и синагогу.

Этот регион вобрал в себя следы зороастризма, иудаизма, христианства и ислама. Его культура формировалась на перекрёстке Ирана, Арабского Востока, Византии и Российской империи. В Дагестане живут более сорока народов, говорящих на десятках языков и диалектов, и каждый из них добавляет к общей картине свой орнамент, интонацию, ритм. В совокупности это складывается в культуру сосуществования – своеобразный очаг терпимости, где разные люди и традиции учатся жить рядом, ежедневно находя способы быть вместе на одной территории.

В критической и постколониальной теорий, особенно, как они поняты в гуманитарных и художественных кругах, подобная чувствительность к внешнему взгляду становится предметом обсуждения. Речь идёт о ситуации, когда художники, кураторы или исследователи приезжают в места, которые считают периферией и интерпретируют локальный контекст через собственные теоретические линзы. Такая практика часто рассматривается как форма культурной апроприации, где чужой материал используется для подтверждения собственной повестки. Об этом писал Эдвард Саид в своей книге «Ориентализм», показывая, как Запад конструирует Восток как другого – экзотического и управляемого. Его мысль помогает различать наблюдение и говорение от лица другого. Саид показал, что описание чужого часто исходит из позиции власти: центр формирует образ периферии. Художник или куратор, приезжающий из центра, рискует воспроизвести ту же логику – описывать вместо того, чтобы говорить вместе. Институциональная практика арт-резиденций, напротив, может разрушать эту асимметрию.

Внутри неё наблюдатель превращается в участника, а акт художественного высказывания становится формой совместного проживания и со-говорения. Художник не представляет какую-то из сторон, он вступает в обмен, а высказывание рождается между говорящими. В таком контексте апроприация языка перестаёт быть актом власти или цитирования, как в постмодернистской традиции. Это не заимствование стиля, а освоение чужого способа говорить о мире. Художник, погружаясь в локальный контекст, сталкивается с другим языком, его речевыми формами, телесными кодами, этическими и эмоциональными структурами. Это не перевод, а перенастройка восприятия, в которой язык становится инструментом переосмысления авторства, принадлежности и смысла. Работа в арт-резиденции – форма совместного существования: через речь, жест, присутствие и участие. Понятие трансфера, через которое можно описать встречу культур, помогает избежать соблазна догматического мышления. В этом свете оппозиция «своё – чужое» перестаёт быть противопоставлением и превращается в сложный синтез постоянно меняющихся смыслов.

Я представляю, что арт-резиденция – это аэропорт, пространство пересечений. Здесь, как в международной зоне, есть две стороны: принимающая и отправляющая. Обе важны, потому что в их взаимности рождается движение. Это место транзита, где встречаются ритмы и траектории. Внутри этой системы существует своя экосистема людей. Одни открывают новые направления, другие составляют расписание, объявляют вылеты, отправляют в путь, будто предлагают «горящие путевки» по опен-коллам в Минводы и дальше. Здесь можно оказаться встречающим, провожающим, попутчиком или случайным свидетелем – все они вовлечены в общий поток, где искусство становится не перелётом, а формой культурного трансфера, передачей смыслов, опыта и языка. Такой взгляд позволяет увидеть резиденцию не просто как площадку культурного обмена, а как лабораторию движения. Современный французский историк, филолог-германист и теоретик культуры Мишель Эспань в книге «История цивилизаций как культурный трансфер» писал:

Он рассматривал культуру как живое поле обращений, где тексты, идеи и формы переходят из одного контекста в другой, неизбежно изменяясь в процессе. В этом движении художник становится медиатором, а территория – соавтором речи, рождающейся в контакте. Эта логика близка к гуманитарной науке: она не отделена от жизни, а встроена в ткань опыта. Через искусство и исследование происходит гуманизация знания – возвращение к человеку, к его чувствительности и памяти. Она побуждает к философскому размышлению, к вопросам об этике, ответственности и границах человеческого.
Резиденциальная практика в этом смысле становится методом, расширяющим личный художественный опыт. Не из-за редкой тишины или изоляции, а благодаря множеству пересечений и усложений – выбору места, контекста, маршрута, попытке услышать историю и успеть распознать её в движении, прежде чем снова отправиться дальше.

Арт-резиденция как институт художественного производства вовлекает участников в особую систему отношений. Это пространство межкультурных и межконфессиональных взаимодействий, где границы между исследованием, процессом и произведением часто размыты. Масштаб индивидуальной мастерской с её внутренним порядком и автономным ритмом уступает место коллективной, коллаборативной и неуниверсальной структуре, в которую вовлечены не только художник, но и куратор, арт-менеджер, оператор… Сюда же включаем: меценат, партнёры, город, зритель, сама среда. Даже путь к резиденции, случайная встреча или водитель, который привозит художника, становятся частью опыта, невидимыми соавторами происходящего.

Философ Паоло Вирно писал о множестве как о субъекте, возникающем не из единого порядка, а из совместного существования различий. Возможно, именно в этом смысле арт-резиденция воплощает это множество: она становится формой сосуществования, в которой художественное высказывание рождается не из изолированного импульса, а из совместного бытия (со-бытия, событийности).

Арт-резиденция, существуя как внутри институционального формата, так и вне его, в виде независимой лаборатории, создает условия для постановки вопроса о том, как сегодня возможна совместность. В этом вопросе начинает проявляться её художественный жест. Она входит в экосистему поддержки искусства, но по сути представляет собой не инструмент, а форму доверия – среду, где мысль рождается до того, как обретает материальную форму. В этом смысле меня интересует не итог программы, не выставка и не найденный артефакт, а момент зарождения, то, что предшествует результату. Невидимые процессы, разговоры, столкновения, чувства, страхи, влюблённость, совместные маршруты, прогулки и ночные обсуждения становятся самой тканью художественного опыта. В этих процессах рождается то, что Йозеф Бойс называл социальной скульптурой: искусством, в котором внимание обращено не к вещи, а к отношениям.

Внутри резиденции формируются связи – дружеские, профессиональные, ситуативные, иногда любовные. Здесь культура и коммуникация неразделимы:

– писал американский антрополог и культуролог Эдвард Т. Холл в книге «Безмолвный язык» (1959). Коммуникация становится главным материалом, а совместное действие – самой скульптурой.

Всё чаще, наблюдая за резиденцией и её процессами, думаю о форме живого взаимодействия. Это не здание и не программа, не набор воркшопов или событий, а нечто более текучее – живая инсталляция, перформативная, почти хореографическая структура.

Зритель, гость, куратор, художник – каждый задаёт свой темп, свой ритм движения. В противовес фронтальной (театральной) сцене, где одни говорят, а другие слушают, здесь всё разворачивается вокруг, как будто пространство становится сценой 360 градусов, где любое действие, взгляд или пауза включены в общий жест. И, наверное, именно это ощущение совместности, зыбкости и внимания к другому делает резиденцию такой живой.

Если представить арт-резиденцию как живописный жанр, то, пожалуй, это реализм – где отражена жизнь во всей её непосредственности и уязвимости. Она открыта городу, влияет на локальное сообщество, переосмысляет пространство, в котором формируется личность, как двусторонний процесс. Резиденция сталкивается с трудностями политического, экономического, критического и психологического характера в том числе.

Как живой организм, она переживает собственные фазы: периоды активности (выставок, встреч, совместных поездок) сменяются временем затишья, когда пространство словно выдыхает и накапливает тишину. Нужно признать, что и у резиденций бывают периоды депрессии – этапы, когда энергия и внимание рассеивается и кажется, что процесс остановился.

Но я люблю эти лакуны, паузы, в них можно найти утешение и новые точки опоры для дальнейшего действия.

Резиденция, подобно человеку, проживает усталость, сомнение, раздражение, ожидание, возвращение к прежней жизни. Она взрослеет, а порой и устаревает. Эта цикличность делает её не машиной производства, а живой системой, способной к осмыслению себя.

Корпоратизация и институционализация искусства, как часто говорят, убивают что-то живое внутри независимого, формирующегося тела. Когда резиденция встаёт на ноги, обретает устойчивые несущие конструкции, превращается в бренд или товар, она неизбежно вступает в зону власти и культурной политики. Это не хорошо и не плохо – скорее данность самой формы третьего места, которая за счёт своей массы начинает влиять, направлять, управлять. Но её подлинная природа всё равно остаётся в текучести и рефлексии, в способности меняться, впитывать и отдавать.

Безусловно тело резиденции живёт в ритме тех, кто в ней участвует, кто её строит: управляющих, кураторов, художников, зрителей, горожан. Это тело социальное, чувствительное, уязвимое, впускающее.

Мы не отстраняемся от проблем локального порядка, не эстетизируем и не замалчиваем их. Скорее, бережно, насколько хватает сил, даём поддержку молодому сообществу – разделяя, оберегая, как семья, в доме которой ценится диалог и умение слушать.

В этом смысле арт-резиденция напоминает стартап эпохи ковида – Clubhouse, платформу, где можно открывать разговорные комнаты, обсуждать любые темы, слушать и вступать в диалог. Только Clubhouse существует в цифровом, акустическом пространстве, а резиденция – в телесной, локальной, межкультурной среде. Это не социальная сеть, а живое сообщество, которое формирует себя через говорение.

По версии Клэр Бишоп, зритель в современном искусстве уже не может оставаться просто наблюдателем. Вовлекаясь в физическое и временное переживание, он становится частью действия. В этом сдвиге от пассивного восприятия к активному участию и заключается политика нового взгляда. Здесь начинают проявлятся перформеры: молодые, средние, пожилые, телесные, красивые или нет. Отстраненные, они двигаются в медленном, почти скульптурном ритме нашей большой живой инсталляции. Здесь нет того, кому удаётся смотреть, но при этом избегать взгляда другого – как в обществе тотальной видимости.

Это не линейный спектакль, а непрерывная медленная хореография жестов, звуков, дыхания и напряжения.

Резиденция становится моделью живого перформанса, в котором каждый участник – соавтор, а само пространство – сцена, дом и архив одновременно.

Так, возможно, и в работе Анны Имхоф Faust можно увидеть этот же принцип: когда живое, уязвимое тело искусства становится пространством коллективного опыта, где присутствие, внимание и взгляд превращаются в саму форму произведения.

Искусство сегодня не кажется мне полем гонки за новым визуалом, формой или модернистской идеей инновации. Я думаю, сейчас время внимания к различиям, всматривания в уже существующее.

Исходя из этого, арт-резиденцию сложно рассматривать как своеобразное методическое пособие по созданию художественного жеста, заключённого в определённый способ существования. Её форма – адаптивна, рефлекторна, реактивна. Она ускользающая, не поддающаяся точному определению.

Возможно, поэтому никто не может дать внятного ответа на вопрос, что такое арт-резиденция. Или, наоборот, ответов слишком много – каждый из них по-своему верен, потому что рождается из личного опыта. Если следовать этой логике, то арт-резиденция – это и есть художественный жест с субъективной формой восприятия, открытый интерпретации. Она остаётся институтом просвещения, живым и вневременным искусством, способным раздражать, не подпускать к себе, а порой, напротив, открываться полностью, вовлекая в процесс со-творчества и взаимного узнавания.

Арт-резиденцию не так легко раскусить, она точно не то, чем кажется. Как и подлинное искусство, её трудно тиражировать, она возникает в конкретном контексте, на пересечении мест, людей и обстоятельств.

Разве жизнь резиденции не напоминает идеальный сценарий? Есть пространство для творчества, время (ценный ресурс), поддержка всех, своего рода признание. Тем не менее, в арт-резиденции всё время сохраняется ощущение зыбкости и тайны: как будто, она – всего лишь желаемое сновидение.